domingo

Universum: Del antiguo sueño de vencer la gravedad



Universum:

Del antiguo sueño de vencer la gravedad

       

         ¨No se trata de hacer un avión sino exactamente de producir un ideal.¨
Panamarenko


EL Museo de arte Contemporaneo de la ciudad de Amberes -M HKA- viene presentando Universum, exposicion que marca el gran retorno de Panamarenko a su ciudad natal. Casi diez años después de la retrospectiva que le hiciera el museos Real de Bellas Artes de Bruselas –KMSK-, esta vez el M HKA dedica una retrospectiva única de su obra.

El  M hka formula la retrospectiva como un viaje de redescubrimiento a través de su universo mental, con una mirada íntima en los procesos artísticos. La linea argumental se centra en tres aspectos principales: trabajo, acciones y pensamiento. Así quiere demostrar como desde los años sesenta el artista se elevo en forma sostenida como un icono de la vanguardia Europea de posguerra.

Panamarenko (Amberes, 1940), hijo de un ingeniero eléctrico y nieto de un arquitecto, artista importante en la escultura posminimalista, consagrado exclusivamente, desde finales de los sesenta, a la fabricación de aéreomodelos  y  artificios acuáticos de imposible funcionamiento, con los que indaga  poéticamente en conceptos de espacio y tiempo, y como no, gravedad y movimiento; para el la aerodinámica, la astronomía, el electromagnetismo, la zoología o la historia militar no están exentas en sus investigaciones ,sin embargo bien sabido es que en la practica no tienen una utilización practica ; Enrique Juncosa comisario de una anterior exposición en España dice que Panamarenko se encuentra en la línea de la Patafísica, o ciencia de las soluciones imaginarias, de Alfred Jarry[1]. El éxito de Panamarenko radica en la realización de un sueño, pero este está ligado al fracaso. (...)  Es un milagro si el objeto funciona, pero sería aún más perfecto si no lo hace”.


La selección de las obras reunidas, la mayoría de ellas de gran trascendencia en su trayectoria, pretenden mostrar la variedad de tipologías creadas por el escultor-ingeniero
'Las máquinas de Panamarenko', señalo Juncosa, 'no son emblemas del progreso o del hombre contemporáneo, sino una suerte de parodia  que derriban cualquier tipo de verdad lógica, moral, científica o religiosa, bajo un disfraz tecnológico y cartesiano'. También son objetos que indican, según el comisario, los nuevos caminos de la escultura europea con Beuys y Broodhaerts,[2] donde el autor combina la estética y la ingeniería con nuevos materiales.

La exposición  esta en toda la planta baja del museo y se estructura en torno a siete núcleos temáticos. El concepto y el diseño son desarrollados con un comité directivo y en consulta con Panamarenko. El diseño de la obra  esta llevado por los vehículos y los objetos que están vinculados mentalmente. Después de los primeros Happenings de Panamarenko, se sucede Silent Objects trabajos  que datan de los años sesenta, luego estan Fixed-Wings & Zeppelins  fechados en los setenta, las unidades motorizadas bajo el título Revolutions per Minute , la nave espacial en el clúster Lift the Machine ,vehículos acuáticos titulados  Engineered to go to Sea, y finalmente, los robots y los pollos que caminan, Servo Robotics . Cada grupo está formado por el aparato y acompañado por los dibujos más representativo dentro de su género, creando asi una cohesiva esencial y al mismo tiempo la percepción total de conjunto.

Con la exposición Panamarenko Universum el M HKA honra a su artista principal, referencia indiscutible de la ciudad de Amberes. Desde sus primeras intervenciones hacia los primeros años de la década de los sesenta Panamarenko se puso en el mapa artístico como mascarón de proa del avant-gard de la ciudad; Su trabajo fue el motor de una innovación artística notable, convirtiéndose en referente primordial de la vanguardia del norte de Europa, evocando fantasías gravitatorias, irónicos inventos, teorías de vuelo descollantes y reinventando la tradición aeronáutica en el siglo XX, todo ello  inspirado libremente en las máquinas de Leonardo y en los hábiles pioneros de la aviación.


©Pablo Villaizán
Amberes, octubre 2014


[1] Alfred Jarry (Laval, 8 de septiembre de 1873 - París, 1 de noviembre de 1907) fue un dramaturgo, novelista y poeta francés, conocido por sus hilarantes obras de teatro y su estilo de vida disoluto y excéntrico. Inventor de la pseudociencia llamada Patafísica.

[2] De su relación con Marcel Broodthaers y Joseph Beuys (que lo invitó en 1968 a presentar su primera máquina en la Kunstakademie de Dösseldorf) y de su pronta presencia, en 1972, en la Documenta de Kassel, a la que Harald Szeeman llevó su Aeromodelador.*

* Hay una anécdota importante en donde se cuenta que el artista hizo el Aeromodeller para impresionar a Brigitte Bardot',  esta fue una de las mas emblematicas piezas, un dirigible de finales de los sesenta formado por una cámara de aire de 2.700 por 600 centímetros, de láminas transparentes, y una barquilla de junco de palembarg entrelazado.

Interventores de la Fotografia





Él símbolo es el elemento iconográfico que permite la lectura de la obra artística. Tras  su descripción se ha de llegar a identificar los elementos, ponerlos en parangón con otros similares que establezcan una misma lectura estando sujetos a idéntico contexto semántico” [1]


                                                    La idealización de las formas

La imagen ha supuesto a lo largo de la historia un rol expresivo, simbólico y comunicativo, en el cual las sociedades se han inscrito reflejadas y constituidas por un lenguaje independiente y lógico, llevado siempre por sus propias normativas y códigos de interpretación.

La simbología de la imagen se vuelve imprescindible en la Historia del Arte puesto que hace de ésta algo más que un lujo estético, convirtiéndola en una intelectualización de la propia historia del hombre.

El repertorio visual de los artistas que aquí aparecen esta sostenido bajo premisas esencialmente descriptivas, en las que se desea  profundiza el significado último de la imagen, sea este histórico, filosófico o social, en la cual  se desea generar un dialogo con el espectador, estableciendo una relación entre pensamiento e imagen, por el cual también vemos como el artista supera la fantasía o la imitación de su propia obra, es decir entre lo que se ve y lo que yace oculto.

Ponofsky [2] decía que el arte en su forma más elevada prescinde totalmente del modelo sensible y que llega a emancipar por completo de la impresión de lo que realmente percibimos, formulando así una perspectiva de orden simbólico en la cual hay una determina concepción del mundo.

La presenta muestra pretende exponer fehacientemente estructuras visuales objetivas , percepciones universales, construcciones  particulares  realizadas bajo premisas sociales ,por las cuales los artistas puedan ejercer  variadas formulaciones interpretativas  en las cuales se represente el panorama de una cultura global  y su visión del mundo.


 ©Pablo Villaizán
Lima, Marzo del 2012

miércoles

Entre la Realidad del Cuento



“Siempre se ha oído decir que el cuento es uno de los géneros más difíciles; y siempre se ha tratado de descubrir por qué la gente tiene tal impresión respecto de lo que se considera una de las formas más naturales y básicas de la expresión humana.”


La narración siempre estará signada bajo acontecimientos reales o fantásticos, hechos históricos que podrían estar conectados indudablemente a mitos y leyendas ; cuentos expresados de forma oral, visual o escrita vinculados ciertamente por simbologías que asumen su interpretación.

Contar una historia en imágenes es el resumen de una poderosa síntesis que no pretende ser una lección magistral desde la experiencia adulta, su carácter se encuentra en términos de igualdad, en la que aparece sin inconvenientes de pequeños a mayores.

Este objetivo se muestra para los artista aquí reunidos como un puente en el cual el tránsito de imágenes se desea intuitivo, nostálgico e imaginativo, afirmado por interpretaciones que finalmente enriquecen las historias suscritas y su particular discurso.

En ello vemos como Enrique Polanco nos transporta al Barranco de finales de los años veinte, bajo la premisa y lirismo de la Casa de Cartón, en la cual habita un sutil pero sistemático rechazo del narrador hacia la experiencia de la modernidad, con Castilla- Bambaren la historia es otra ,con sus ominosos personajes de cuentos apócrifos , en que la ficción de infantes va mas allá de la edad; Flavia Meléndez hace lo propio presentándonos aquel universo de personificaciones femeninas, Joseph de Utia nos hace con sus cuentos de hadas un señalamiento signado por la gran pantalla, Michelle Llona quien en esta ocasión nos propone una cenicienta moderna provista de subconsciente deseo ,Jaime Higa nos trae a la Caperuza de Perrault bajo su estilo lúdico y Pop ,Carolina Cardich desde la fotografía nos introduce en un cuento de Cortázar, por el cual se enuncia la evocación de gotas al caer, y finalmente Lucia Fernández que con sus dibujos a tinta de constitución binaria nos acerca a historias Bonaerenses.

Todos ellos realizan un itinerario de imágenes que conforman el trayecto hacia aquella temporalidad, modelada en percepciones y conceptos por los cuales se avizora la inquietud de la edad temprana junto con la moderna, combinando atmosferas psicológicas con características físicas en un momento en que las sociedades han ido olvidando el elemento mágico y misterioso que existe en la realidad.

©Pablo Villaizán
Lima, Marzo del 2012

Las Sociedades Primitivas


El género o rol sexual está definido socialmente.[ ] Nuestra comprensión de lo que significa ser una mujer o un hombre evoluciona durante el curso de la vida; no hemos nacido sabiendo lo que se espera de nuestro sexo: lo hemos aprendido en nuestra familia y en nuestra comunidad a través de generaciones. Por tanto, esos significados variarán de acuerdo con la cultura, la comunidad, la familia, las relaciones interpersonales y las relaciones grupales y normativas, y con cada generación y en el curso del tiempo.

Las desigualdades entre los géneros están muy arraigadas en las sociedades, las reivindicaciones en torno a la igualdad de género se van arrastrando históricamente como una asignatura pendiente que ha ido trayendo el proceso inacabado de la modernidad.

A tales extremos se erige el fundamento y la necesidad de contribuir con la igualdad de sexos, en el cual pueda desarrollarse un camino y una continuidad, traducida en la formulación de políticas y compromisos elementales que se adhieran a las sociedades civiles, eliminando el efecto enraizado de todas las forma de discriminación contra la Mujer.

Esto visto desde una óptica global en la cual el empoderamiento político y económico sea el referente de las mujeres, tanto de países latinos e iberoamericanos como la de mujeres en países árabes.

La lucha se gesta por conseguir un cambio institucional, jurídico y cultural en el cual se cuente por igual con ambos sexos para los círculos decisorios en estamentos públicos y privados, que engranen fehacientemente la apuesta intelectual e imaginativa a favor de un contexto complejo de diferencias reconocidas y mínimos universales contrapuestos.

En el marco de la campaña Únete, que lanzo el secretario general de las Naciones Unidas Ban Ki Moon para poner fin a la violencia contra la mujer y cuyo objetivo es generar una mayor conciencia pública para incrementar la voluntad política hacia estos temas, es que se presenta esta exposición, que es sin lugar a duda una respuesta decisiva y esencial, formulada en imágenes para la adhesión de responsabilidades y la construcción de una nueva realidad.

Los artistas aquí reunidos evidencian la preocupación para erradicar todo tipo de violencia contra la mujer y concertar así un diálogo que produzca en el espectador un agente catalizador que lo incorpore a las perspectivas que aquí se inscriben, mientras más y definitivamente nos alejemos de antiguas estructuras como la que expuso en su momento Lewis Henry Morgan*, fundador de la antropología moderna, más nos alejaremos de aquella idea de sociedad primitiva que mal hemos erigido y nos ha llevado nueva e infructuosamente por un camino de deshumanización.



©Pablo Villaizán
Lima, Noviembre del 2011




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*Lewis Henry Morgan (21 de noviembre de 1818 – 17 de diciembre de 1881) abogado, antropólogo, etnólogo y escritor estadounidense. Quien dijo una vez que la humanidad en sus orígenes pudo estar constituida por comunidades matriarcales.

lunes

Rutas Alternas


Carolina Cardich (Lima 1979) Presenta en esta su primera individual 7 fotografías en soporte analógico, trabajadas en blanco y negro e impresas sobre digital, en las cuales explora y contrapone elementos de la metrópoli y el paisaje natural.

Las imágenes se inician con la intervención en el propio medio natural, en el cual se anteponen elementos de manera concreta, invitando al espectador a regresar la mirada a estos espacios inherentes a los que pertenece.

El tono fotográfico utilizado se vuelve un referente en el que recae la simplicidad para exponer de manera elemental las reflexiones mas profundas sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza, entre el mundo trascendente y el mundo natural.

Estas reflexiónes ahondan en el sentido de la existencia y en la de los mundos de lo visible, lo indivisible y lo invisible. Las fotografías de Cardich nos llevan hacia una meditación cercana a la imposibilidad que tiene el hombre de separarse de la naturaleza siendo por antonomasia él, pieza de la esencia natural pura.

Todas estas señales instauradas en la cotidaniedad toman un valor nuevo al confrontarlas sobre la natura, generando la voluntad y la intención de un inédito desplazamiento.

El arte de la naturaleza conocido mejor como Land-art actúa con una conciencia de dialogo en la cual pone en manifiesto el comportamiento colectivo sobre su medio ambiente, siendo parte activa de un desarrollo , de una búsqueda y de una invitación a tentar aquella mirada postergada.

La observación de los escenarios, la intervención y la captura de estos entornos mas próximos son el punto de escape que organiza el todo como un inventario y un registro en el que bosques y riberas, parques, lomas y playas son pensadas en el curso de un primigenio habitad.

El proceso creativo de artistas Land-art elementales como Richard Long o Andy Goldsworthy es siempre el registro fotográfico de lo intervenido, en el cual la práctica de orden natural es pensada hacia la definición de nuevas rutas en las que ciertamente la temporalidad surja atravesando el paisaje.

Referido todo esto hacia un reencuentro habría que dejar prontamente obrar a la naturaleza y que nuevamente nuestra orientación interior cansada de progreso nos lance a seguir la vía más certera.


©Pablo Villaizán
Lima, Marzo del 2011

miércoles

POLARIZACION EN LAS CRITICAS DE ARTE


En algunos medios de prensa últimamente se tiende a polarizar opiniones, especialmente en lo que respecta a los recuentos anuales de la crítica, tanto en literatura como en las diversas disciplinas del arte. Y aunque en algunos casos se hacen encuestas, que de alguna expresan las preferencias de los lectores y del público consumidor, en lo que se refiera a las muestras de arte se desea mantener una especie de autoridad: se “preseleccionan” las propuestas artísticas de la manera más subjetiva y dejando de lado cualquier posición ponderada y profesional.

Nadie que se considere serio en su oficio puede seleccionar “a dedo”, una muestra que ha curado, o en la que se vio enteramente involucrado con la museografía o el texto curatorial. Sería una total falta de ética el haber sido contratado por una institución cultural y luego pretender imponer que esta labor sea considerada la “mejor”; o que mereció más o que fue la más prometedora. Nada más ajeno al quehacer propio de la crítica especializada de arte, a su compromiso con los lectores. No se puede caer en esas malas prácticas por más que uno represente a cierto sector importante dentro de la escena artística limeña.

Seremos más exactos: toda esta polémica empezó con los artículos que aparecieron durante la primera quincena de diciembre en el diario El Comercio, en los que se pretendía imponer a cada evento la evaluación de un rating soso y hasta ridículo. Se comprende que cada una de las exhibiciones y propuestas sea evaluada y valorada de acuerdo a algún tipo de "barómetro" que respete las complejidades y dificultades específicas; pero no se pueden deslizar opiniones inexactas y hasta, en muchos casos, contrarias a la verdad. Mucho menos hacer afirmaciones que perjudiquen a los artistas que desearon mostrarnos con ímpetu y empuje creativo sus obras y propuestas a lo largo del año que se fue.

La valoración y selección debería hacerse, en primer término, bajo parámetros exactos y rigurosos, partiendo quizá de las opiniones de los mismos artistas, museólogos, críticos, historiadores que no estén involucrados con las muestras que se están comentando.

En la publicación de El Comercio en la sección Luces de hoy (2 de enero del 2011) se anuncia a todas "luces" y con un estruendoso título “La gran Panorámica del Año (I)”, cual entrega de un premio Grammy, sin menospreciar a este popular premio. Un diario serio como El Comercio no puede afirmar, en palabras de Élida Román, que “De las numerosas exposiciones visitadas en el año… hay olvidos y arbitrariedades”, lo que desecha de antemano cualquier juicio definitivo. Líneas atrás se puede leer que la misma crítica sugiere que las muestras que ella menciona fueron las mejores o las que tuvieron un nivel destacable. En varias de esas muestras ella estuvo directamente involucrada (las de Miró y de Calder, por ejemplo y qué decir de las del Británico), lo que no es obstáculo para que ella las nombre, dejando de lado otras que si debieron ser mencionadas (y que pretende echar al olvido de los lectores).

De la prensa cultural ciertamente puede esperarse muy poco. Cada día hay una mayor tendencia al espectáculo y a la falta de precisión; cada vez se apoya menos a los jóvenes valores o a los mismos maestros artistas que no se han alineado con los intereses del medio correspondiente, o que no se someten al gusto arbitrario del comentarista. Crítica siempre habrá y de todo tipo, con sustentos sólidos o caprichosos, según el oficio de cada especialista. Lo que no se puede negar es que el 2010 fue un año fructífero para el siempre efervescente mundo del arte peruano.

Se nos viene “La gran Panorámica del Año (II)”.

Joseph De Utia

domingo

DONDE HAY MUSICA


"...se trata del misterio esencial que conecta todas las cosas. En el corazón de aquella conexión está el color y el ritmo."

Steen C.

Las percepciones básicas del mundo

“Con la pintura, la música tiene una afinidad…, en parte a causa de la predominante interioridad de la expresión, en parte también debido al tratamiento de la materia, en el que… la pintura puede intentar aproximarse al ámbito de la música.” Hegel


Desde la Antiguedad, los músicos aprovecharon el lenguaje del color para traducir sus conceptos abstractos; no cabe duda que son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color (croma entre los griegos) es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre y el adjetivo brillante es una cualidad indiscutible del color empleado por los músicos en el sentido de nitidez.

La Música y la pintura han estado siempre relacionadas entre si, ya a partir de las vanguardias de principios del siglo pasado. M.K. Čiurlionis, el primer pintor abstracto, antes de Kandinsky, llamaba a sus obras "preludios" y fugas", él era compositor también; Kandinsky quien escribió una vez a Schoenberg: "usted ha hecho realidad en su obra lo que yo ando buscando de manera incierta y con tanto anhelo para la pintura: el camino de las disonancias en el arte".

Al compositor Pierre Boulez le preguntaron una vez qué compositores le habían influido más y el respondió que las pinturas y escritos de Klee.

Henri Matisse era violinista al igual que Paul Klee, este útimo opinaba que la música y la pintura vivían en epocas distintas y que por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX.

Muchos artistas encontraron en el lenguaje musical la pureza de la expresión a través de múltiples conceptos, como la armonía del color, el ritmo de las líneas y las formas, la representación del objeto, la situación musical en la pintura, la expresión del sonido interior creada en estado meditativo. Cada método, técnica, estilo tenía una filosofía, una teoría creada por cada artista, grupo de artistas o escuela. Esta búsqueda obligó al ejecutante a un ejercicio de introspección para entender mejor sus asociaciones sinestésicas y emocionales sobre las percepciones básicas del mundo. Muchos artistas como Kandinsky y Kupka, experimentaron esto conscientemente, con la intención de ampliar su comprensión del génesis del universo.

La música siempre ha encerrado en su terreno, emociones de un momento vivido que, finalmente, emanado y disperso se almacena en la memoria, esta encuentra total disposición de emerger cuando aquella tonada resuene nuevamente y sume el conocimiento del pasado con el del presente; para las artes, nutridas entre ellas, la música no es un equivalente de sonidos en color, sino también el de una emoción profunda, sublime e intuitiva que expresa los cambios anímicos de la vida moderna.

Las experiencias visuales y sonoras asumen en el consciente una fascinación múltiple, entre lo impronunciable y lo trascendente, cercano a experiencias difíciles de explicar o comprender, de hecho la mayoría de las veces en que un artista llega a uno o a todos estos estados, no sabe por sí mismo qué le está pasando, lo único cierto es que lo incomprensible no esta dado para ser inapreciable. Dicen que donde hay música hay prados todavía, imágenes constantes que esperan ser tomadas, con el intento de combinar los dos sentidos y ponerlos siempre en continuo dialogo.

©Pablo Villaizán

Barcelona 01 de Agosto del 2010


CACA DE ELEFANTE

El arte contemporáneo. En 1997, en una de sus habituales columnas de “Piedra de toque”, Mario Vargas Llosa escribió este magnífico texto sobre sus impresiones respecto al arte actual. Lo reproducimos debido a su gran vigencia.

Por: Mario Vargas Llosa

Domingo 12 de Diciembre del 2010

En Inglaterra, aunque usted no lo crea, todavía son posibles los escándalos artísticos. La muy respetable Royal Academy of the Arts, institución privada que se fundó en 1768 y que, en su galería de Mayfair suele presentar retrospectivas de grandes clásicos, o de modernos sacramentados por la crítica, protagoniza en estos días uno que hace las delicias de la prensa y de los filisteos que no pierden su tiempo en exposiciones. Pero, a esta, gracias al escándalo, irán en masa, permitiendo de este modo –no hay bien que por mal no venga– que la pobre Royal Academy supere por algún tiempito más sus crónicos quebrantos económicos.

¿Fue con este objetivo en mente que organizó la muestra “Sensación”, con obras de jóvenes pintores y escultores británicos de la colección del publicista Charles Saatchi? Si fue así, bravo, éxito total. Es seguro que las masas acudirán a contemplar, aunque sea tapándose las narices, las obras del joven Chris Ofili, de 29 años, alumno del Royal College of Art, estrella de su generación según un crítico, que monta sus obras sobre bases de caca de elefante solidificada. No es por esta particularidad, sin embargo, por la que Chris Ofili ha llegado a los titulares de los tabloides, sino por su blasfema pieza Santa Virgen María, en la que la madre de Jesús aparece rodeada de fotos pornográficas.

No es este cuadro, sin embargo, el que ha generado más comentarios. El laurel se lo lleva el retrato de una famosa infanticida, Myra Hindley, que el astuto artista ha compuesto mediante la impostación de manos pueriles. Otra originalidad de la muestra resulta de la colaboración de Jack y Dinos Chapman; la obra se llama “Aceleración Zygótica” y, ¿cómo indica su título?, despliega a un abanico de niños andróginos cuyas caras son, en verdad, falos erectos. Ni qué decir que la infamante acusación de pedofilia ha sido proferida contra los inspirados autores.

Si la exposición es verdaderamente representativa de lo que estimula y preocupa a los jóvenes artistas en Gran Bretaña, hay que concluir que la obsesión genital encabeza su tabla de prioridades. Por ejemplo, Mat Collishaw ha perpetrado un óleo describiendo, en un primer plano gigante, el impacto de una bala en un cerebro humano; pero lo que el espectador ve, en realidad, es una vagina y una vulva. ¿Y qué decir del audaz ensamblador que ha atiborrado sus urnas de cristal con huesos humanos y, por lo visto, hasta residuos de un feto?

Lo notable del asunto no es que productos de esta catadura lleguen a deslizarse en las salas de exposiciones más ilustres, sino que haya gentes que todavía se sorprendan por ello. En lo que a mí se refiere, yo advertí que algo andaba podrido en el mundo del arte hace exactamente treinta y siete años, en París, cuando un buen amigo, escultor cubano, harto de que las galerías se negaran a exponer las espléndidas maderas que yo le veía trabajar de sol a sol en su chambre de bonne, decidió que el camino más seguro hacia el éxito en materia de arte, era llamar la atención. Y, dicho y hecho, produjo unas ‘esculturas’ que consistían en pedazos de carne podrida, encerrados en cajas de vidrio, con moscas vivas revoloteando en torno. Unos parlantes aseguraban que el zumbido de las moscas resonara en todo el local como una amenaza terrífica. Triunfó, en efecto, pues hasta una estrella de la Radio-Televisión Francesa, Jean-Marie Drot, le dedicó un programa.

La más inesperada y truculenta consecuencia de la evolución del arte moderno y la miríada de experimentos que lo nutren es que ya no existe criterio objetivo alguno que permita calificar o descalificar una obra de arte, ni situarla dentro de una jerarquía, posibilidad que se fue eclipsando a partir de la revolución cubista y desapareció del todo con la no figuración. En la actualidad todo puede ser arte y nada lo es, según el soberano capricho de los espectadores, elevados, en razón del naufragio de todos los patrones estéticos, al nivel de árbitros y jueces que antaño detentaban solo ciertos críticos.

El único criterio más o menos generalizado para las obras de arte en la actualidad no tiene nada de artístico; es el impuesto por un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas y marchands y que de ninguna manera revela gustos y sensibilidades estéticas, solo operaciones publicitarias, de relaciones públicas y en muchos casos simples atracos.

Hace más o menos un mes visité, por cuarta vez en mi vida (pero esta será la última), la Bienal de Venecia. Estuve allí un par de horas, creo, y al salir advertí que a ni uno solo de todos los cuadros, esculturas y objetos que había visto, en la veintena de pabellones que recorrí, le hubiera abierto las puertas de mi casa, aunque me lo suplicaran de rodillas.

El espectáculo era tan aburrido, farsesco y desolador como la exposición de la Royal Academy, pero multiplicado por cien y con decenas de países representados en la patética mojiganga, donde, bajo la coartada de la modernidad, el experimento, la búsqueda de “nuevos medios de expresión”, en verdad se documentaba la terrible orfandad de ideas, de cultura artística, de destreza artesanal, de autenticidad e integridad que caracteriza a buena parte del quehacer plástico en nuestros días.

Desde luego, hay excepciones. Pero, no es nada fácil detectarlas, porque, a diferencia de lo que ocurre con la literatura, campo en el que todavía no se han desmoronado del todo los códigos estéticos que permiten identificar la originalidad, la novedad, el talento, la desenvoltura formal o la ramplonería y el fraude y donde existen aún –¿por cuánto tiempo más?– casas editoriales que mantienen unos criterios coherentes y de alto nivel, en el caso de la pintura es el sistema el que está podrido hasta los tuétanos, y muchas veces los artistas más dotados y auténticos no encuentran el camino del público por ser insobornables o simplemente ineptos para lidiar en la jungla deshonesta donde se deciden los éxitos y fracasos artísticos.

A pocas cuadras de la Royal Academy, en Trafalgar Square, en el pabellón moderno de la National Gallery, hay una pequeña exposición que debería ser obligatoria para todos los jóvenes de nuestros días que aspiran a pintar, esculpir, componer, escribir o filmar. Se llama “Seurat y los bañistas” y está dedicada al cuadro “Los bañistas de Asniéres”, uno de los dos más famosos que aquel artista pintó (el otro es “Un domingo en La Grande Jatte”), entre 1883 y 1884. Aunque dedicó unos dos años de su vida a aquella extraordinaria tela, en los que, como se advierte en la muestra, hizo innumerables bocetos y estudios del conjunto y los detalles del cuadro, en verdad la exposición prueba que toda la vida de Seurat fue una lenta, terca, insomne, fanática preparación para llegar a alcanzar aquella perfección formal que plasmó en esas dos obras maestras.

En “Los bañistas de Asniéres” esa perfección nos maravilla –y, en cierto modo, abruma– en la quietud de las figuras que se asolean, bañan en el río, o contemplan el paisaje, bajo aquella luz cenital que parece estar disolviendo en brillos de espejismo el remoto puente, la locomotora que lo cruza y las chimeneas de Passy.

Esa serenidad, ese equilibrio, esa armonía secreta entre el hombre y el agua, la nube y el velero, los atuendos y los remos, son, sí, la manifestación de un dominio absoluto del instrumento, del trazo de la línea y la administración de los colores, conquistado a través del esfuerzo; pero, todo ello denota también una concepción altísima, nobilísima, del arte de pintar, como fuente autosuficiente de placer y como realización del espíritu, que encuentra en su propio hacer la mejor recompensa, una vocación que en su ejercicio se justifica y ensalza.

Cuando terminó este cuadro, Seurat tenía apenas 24 años, es decir, la edad promedio de esos jóvenes estridentes de la muestra Sensación de la Royal Academy; solo vivió seis más. Su obra, brevísima, es uno de los faros artísticos del siglo XIX.

La admiración que ella nos despierta no deriva solo de la pericia técnica, la minuciosa artesanía, que en ella se refleja. Anterior a todo eso y como sosteniéndolo y potenciándolo, hay una actitud, una ética, una manera de asumir la vocación en función de un ideal, sin las cuales es imposible que un creador llegue a romper los límites de una tradición y los extienda, como hizo Seurat. Esa manera de ‘elegirse artista’ parece haberse perdido para siempre entre los jóvenes impacientes y cínicos de hoy que aspiran a tocar la gloria a como dé lugar, aunque sea empinándose en una montaña de mierda paquidérmica.

Diario El Comercio/El Dominical

lunes

DE PROFUNDIS


«Detrás de la alegría y la risa, puede haber una naturaleza vulgar, dura e insensible. Pero detrás del sufrimiento, hay siempre sufrimiento. Al contrario que el placer, el dolor no lleva máscara.»

(Behind joy and laughter there may be a temperament, coarse, hard and callous. But behind sorrow there is always sorrow. Pain, unlike pleasure, wears no mask).


Desde el abismo

Joseph De Utia, (Lima 1968) Artista visual de imágenes reconocibles con sentido para lograr una postura estética y alcanzar una crítica en las sociedad de consumo modernas presenta una serie dedicada a Oscar Wilde, en la cual explora la vida y obra del poeta y dramaturgo.

A través del retrato De Utia se vale para introducirnos en tendencias icónicas o neo representativas utilizando el Pop Art, para formular un discurso envuelto en la manifestación del estilo de vida, de una época. Siendo este el mecanismo empleado, se posibilita un contenido apreciable en sus formas sin dificultad; esta asociación, surge por su interés en el entorno crítico de medios socioculturales, utilizando en este caso el referente de la literatura.

Wilde fue un esteticista por antonomasia, definiendo una actitud egocéntrica respecto a la belleza, en la cual se reducía a la contemplación al puro disfrute subjetivo, convirtiendo su objeto en simple instrumento para alcanzar el placer estético. Esteticismo y Decadencia, fueron dos tendencias de la época, cuyos manifiestos programáticos pudieron ser novelas, como El retrato de Dorian Gray y los rebuscados y artificiosos dibujos de Audrey Beardsley*, en parte, una reacción estética frente a gustos anteriores, como el Realismo naturalista, y en parte también a la afirmación de un nuevo papel moral del arte y del artista ante la sociedad.


En estrecha relación con estos enfoques hasta cierto punto, no figurativos del mundo plástico, cobra real importancia el principio del "arte por el arte", que es derivado de la visión de Kant en la cual afirmaba que el arte tenía su propia razón de ser; y como la realidad se compone de arquetipos o formas, que están más allá de los límites de la sensación, y que son los modelos de todas las cosas que existen para la experiencia humana, los objetos que los seres humanos pueden experimentar son ejemplos o imitaciones de esas formas, el artista copia el objeto experimentado o lo utiliza como modelo para su obra.

Con De Profundis, De Utia quiere elevar epistolarmente el diálogo de la creación desde su parte experimental, componiendo sensorialmente la transformación de los sentimientos, de las libertades, de la contemplación y principalmente, la del dolor, que es finalmente, el conocimiento más profundo de uno mismo, pues el sufrimiento se vuelve una exaltación para el alma y una revelación que permite alejarse de la futilidad para apreciar el mundo desde un punto de vista cercano a cuestiones universales.


©Pablo Villaizán
Barcelona, Noviembre del 2010

jueves

José Bedia es reconocido con el Primer premio de la IV Bienal Internacional de Beijing

Enlace Arte Contemporáneo se complace en compartir con el público peruano el reconocimiento otorgado a uno de sus artistas representados: JOSÉ BEDIA (La Habana - Cuba, 1959). Dicho artista obtuvo el Primer Premio en la categoría de pintura por su obra: Seguido por la tormenta y El intrépido; se trata de un gran díptico en técnica acrílico y mixta sobre tela.

La Bienal de Beijing se viene realizando desde el año 2003 y este año (en su cuarta edición), ha convocado hasta 81 países participantes, llegando a reunir a un total de dos mil artistas y un millón de visitantes. Convirtiéndose en una plataforma importante para el intercambio cultural a través del arte. Este año se realizó en el Museo Nacional de Arte de China (Beijing), desde el 20 de Setiembre al 10 de Octubre pasados. Como cada año, los organizadores del evento proponen un tema que unifique las propuestas presentadas, y, siguiendo esta costumbre, este año el tema fue la preocupación por el medio ambiente y la existencia humana.

Bajo este criterio, la obra de José Bedia se enmarca perfectamente, siendo actualmente uno de los principales artistas latinoamericanos que nos presenta, a través de un lenguaje pictórico intimista y sensual, la preocupación de las comunidades nativas americanas y africanas (mal llamadas primitivas), por su habitat y por mantener siempre el equilibrio entre hombre-naturaleza, generándonos una honda reflexión por nuestro papel como hombres y mujeres “civilizados” en relación al tema. La personalísima obra de Bedia, inspirada en las denominadas culturas primarias, se caracteriza por el alto nivel de síntesis y el gusto por la silueta negra portadora de fábulas de carácter sentencioso. Su propuesta, de alto sentido ético, significa una alternativa a la historia hegemónica de un Occidente agotado, proponiendo la reconciliación con nuestras raíces prístinas, allí donde el arte se reconcilia con la vida.

José Bedia se formó en la Escuela de Arte San Alejandro y en el Instituto Superior de Arte, de la Habana. Emigró a México en 1991 y a los Estados Unidos en 1993. Ha realizado exposiciones individuales en Cuba, México, Estados Unidos, Santo Domingo, Venezuela, Brasil, Perú, Panamá, España, Italia, Argentina, México, Costa Rica, Irlanda, Francia, Colombia, Filipinas y Canadá. Premios/Becas, destacados: Gran Premio, Salón de Paisaje, La Habana (1982); Finalista Premio Fundación Joan Miró, Barcelona, España (1982); Premio Instalación, 2ª Bienal de La Habana, Cuba(1986); Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, Nueva York, Estados Unidos (1994) y Oscar B. Cintas Foundatión Fellowship, Nueva York, Estados Unidos (1997). Su obra se encuentra representada en las colecciones del: Museo de Arte Moderno, el Museo Whitney y el Museo Guggenheim de Nueva York, asi como la del Museo de Arte de Filadelfia, entre otros.

Cabe destacar que en estos momentos se esta presentando una muestra individual de pinturas de José Bedia en el IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, la misma que estará abierta al público hasta el 23 enero del 2011

domingo

A propósito de la Metamorfosis en la obra de Patricia Eyzaguirre

Mucho puede decirse acerca de la relación de un artista con su obra. En principio podríamos decir que al hacer el artista su obra, esta simplemente es un producto de el. Pero si lo que queremos es acercarnos realmente a la relación artista-obra, tendríamos que renunciar a ese esquema de una sola vía y abrirnos a otro tipo de relación un poco más compleja.

Este podría ser el primer paso –imprescindible-para asomarnos a la obra de Patricia Eyzaguirre. Al conversar con ella podemos rápidamente advertir que la relación que mantiene con su obra no puede ser pensada como una relación sujeto-objeto. Para empezar, habría que decir que cuando esta artista crea, no crea objetos. El grado que le otorga a lo que crea no es ese. En su caso, más que de creaciones se trata de criaturas: no se desenvuelven como objetos, se desenvuelven como seres.

Como seres, tienen un nacimiento. Acontecen, surgen. Irrumpen en el espacio-tiempo. También se modifican, cambian. Jamás los concluye: los abandona.
Esto se hace más evidente aún en la temporalidad presente en ellos. Atendiendo a ella, nos encontraremos con un tiempo que no es lineal. Como la artista bien dice, “es un tiempo que no tiene nada que ver con el real”. En efecto, no se trata del tiempo objetivo sino de uno más propio: un tiempo inmanente.

A través de la superposición de materia, el ocultamiento de unas formas , el surgimiento de otras, este tipo de temporalidad se manifiesta, dejándonos en claro el punto de partida: la propia experiencia.

Como ella misma nos cuenta, su proceso creativo inicia en la propia experiencia. A partir de sus vivencias, o mejor dicho, con ellas, compone, descompone, juega, crea. Nunca hace boceto. Como en la vivencia misma, no hay lugar a ensayo previo. En sus mismos procesos intervienen los materiales: lleva la oscuridad de un periodo a su pintura, cierra etapas cerrando maletas, muda de piel envolviendo en papel a una muñeca. A tal punto está integrada la obra a la vivencia que difícilmente podríamos escindirlas.

“Metamorfosis” podría ser un claro ejemplo de esto. En ella, la artista nos entrega su vivencia a través de trabajos de pintura, collage y dibujo realizados en distintas épocas. Quizás sea esto último (el que sean trabajos de distintas épocas) lo que mejor evidencie la sinceridad de la muestra. Dado que las obras ya existían y no requirieron ser creadas especialmente para ella, podemos palpar fácilmente que se trata de un proceso vivido y no creado.

Posiblemente esta apertura a los otros de algo tan intimo como este tipo de proceso nos sorprenda, pero en el caso de esta artista, el rol que juegan los otros es esencial.

Así como sus obras nacen de su propia experiencia y participan de sus procesos, estas necesitan de la interacción con el otro para seguir haciéndose, creciendo. De este modo, la importancia del dialogo espectador-obra se subraya, adquiriendo un valor fundamental para la constitución de la obra misma.

En consecuencia, lo que la obra de Patricia Eyzaguirre nos demanda no es mera contemplación sino, ante todo, participación. No nos pide ser simples espectadores sino ser espectadores-participantes, espectadores-constituyentes, en pocas palabras: intervenir en la obra misma entrando en conversación con ella. Es así como, mediante este tipo de dialogo, sus trabajos pueden volverse también nuestros, haciéndolos atravesar de esta manera la esfera de lo privado, para que, luego, ellos como seres, se transformen, se emancipen y trasciendan.

Sandra Rivera Florez

martes

De Colombia Ana Mercedes Hoyos

“Ana Mercedes Hoyos ha tomado el camino más difícil de todos, reinventar su pintura, sin apenas cambios de estilo o de temática apreciables a simple vista en el espectador, pero si existe un nuevo enfoque en el trasfondo de su pintura, sin que eso quiera decir que ha cambiado su profunda investigación en torno al mundo de la esclavitud que se inicia con la llegada de los españoles a América en el siglo XV, y el impacto que esta esclavitud ha tenido hasta nuestros días.

En otros ensayos que he escrito sobre la obra de Ana Mercedes Hoyos, menciono que el concepto y la idea están siempre presentes e intrínsecas en sus composiciones, y profundizo en el estudio y desarrollo etnográfico y antropológico, que ella ha llevado a cabo en estos más de treinta años de carrera, quiero profundizar un poco más en la idea de la contemporaneidad de su propuesta artística, contrariamente a lo que muchos otros artistas más preocupados por las tendencias y las modas del momento, y que se autoproclaman abanderados de la contemporaneidad. Detrás del trabajo de Ana mercedes Hoyos existe un trabajo de campo de muchos años, de inmersión y estudio, de preparación teórica e ideológica digna de grandes historiadores y humanistas más propias de otros tiempos pasados.


En las obras de Ana Mercedes, las palenqueras, mujeres que cada día van desde San Basilio de Palenque (el primer pueblo libre de la esclavitud en todo América) hasta las playas de Cartagena de Indias a vender frutas a los turistas; las frutas y las palanganas son conceptos radicalmente abstractos, y a su vez actores principales de sus composiciones. Sus lazos, en los que aparece otra clara conexión con el trazo de Chillida, son abstracción pura, síntesis de conceptos importantes. La luz de sus pinturas es otro elemento conceptual que emerge desde la profundidad de la obra y dota a los elementos compositivos de sus bodegones, de una vida, una magia y una atmósfera, propias de las obras de Zurbarán, sin duda otro de los maestros rabiosamente contemporáneos, que más han impactado a Ana mercedes Hoyos.”


Julio Niebla. Curador. Barcelona, octubre de 2010


domingo

CONSECUENCIAS NO LINEALES

La línea como elemento básico del dibujo guarda en sí infinitas posibilidades. Muchas veces se asume tan sólo como el primer paso para la composición sin antes reparar que dicho elemento también puede convertirse en el protagonista de esta. Consecuencias Lineales nace de una reflexión sobre la línea como recurso artístico a partir de los casos de tres jóvenes artistas: Jairo Robinson, Guillermo Ayala Jacobs y Julius Sobrino. Cada uno de ellos, empleando medios distintos, nos muestran múltiples maneras de usar este recurso, con diversas consecuencias: Jairo Robinson a través de la pintura, Guillermo Ayala Jacobs por medio del diseño digital, y Julius Sobrino mediante el dibujo a mano alzada y retoque digital.

Poseedores de lenguajes plásticos disímiles, cada uno de estos artistas ha desarrollado una manera muy propia de integrar la línea a su trabajo. Jairo Robinson alterna líneas de distinto grosor para generar una multiplicidad de planos en sus composiciones geométricas, logrando, de esta manera, efectos de profundidad y movimiento. Guillermo Ayala Jacobs, remitiéndonos claramente al Op-Art, hace emerger lúdicamente a la forma gracias a un juego visual que implica una bien pensada combinación de líneas, espacios y tiempos. Por su parte, Julius Sobrino, utilizando tan sólo variaciones de intensidad y dirección en la línea, brinda a sus dibujos volumen, textura y movimiento.

Nos ubicamos, de este modo, ante el despliegue técnico y conceptual que el manejo de un recurso básico ha dado origen, invitándonos no sólo a contemplar dicho suceso sino también a hacernos parte y preguntarnos desde lo acontecido, aquello que está por acontecer.

Sandra Rivera Florez

ZENSUALIDAD DE CARLA CHAVEZ KELLER

“Escribo desde nuestro lenguaje, nuestras desarticulaciones… ser mujer es mi campo.”

Marcela Serrano

Zen-sualidad es la décima muestra individual de la artista plástica Carla Chávez Keller, quien a partir de un acontecimiento que marco su vida, hace una reflexión y replantea su condición de mujer en esta sociedad enfrentándose a sus propios recuerdos ella decide, reconocer enfrentar y redescubrir su cuerpo, su sensualidad y por que no decirlo su sexualidad, Carla se reinventa y además da una mirada a las diferentes culturas que aparentemente son distintas, pero están unidas con el común del genero.

Chávez Keller nos tiene acostumbrados a sus bellos paisajes de la serranía del Perú y las puestas de sol de su querido Tumbes, verla en esta nueva etapa de su pintura es mas que una referencia estética, nos invita a una meditación profunda sobre la manera de como las mujeres manejamos nuestro cuerpo, y vamos llegando a los 40s volviéndonos mas seguras, mucho mas intensas en todo el sentido de la palabra, a veces este cuerpo femenino que albergo en su vientre la maternidad dejando huellas que se establecen como un rictus que nos acompaña a través de los años volviéndolo mas interesante y atractivo. Selene Cixous, plantea que la mujer tiene que escribir: “sobre si misma sobre su cuerpo e incrustarse dentro de su propia historia y dejar constancia genérica-sexual.” Chávez lo hace a través de su leguaje plástico.

Chávez Keller ha tomado su pintura como una herramienta y un pretexto para hacernos entender que podemos despojarnos de los temores y mostrarnos con natural sensualidad, con desenfado y hasta con actitud de entrega en muchas ocasiones y que esta condición no se contradice con ser luchadora, guerrera, escritora, madre, hermana, amiga y compañera.Zen-sualidad es una muestra que vale la pena observar con atención y así poder entender los lenguajes y la magia del cuerpo femenino.

Esther Oblitas Vallejo


martes

TERESA BURGA - Informes. Esquemas. Intervalos.17.9.10

Esta exhibición antológica resitúa la presencia decisiva -tanto por su audacia experimental como por su lucidez– de una trayectoria que ha resultado un caso marginal
e inexplorado para la historia del arte peruano contemporáneo. La obra y proyectos de
Teresa Burga (Iquitos, 1935) aquí desplegados no se proponen simplemente ampliar los
referentes de una narrativa ya consolidada, sino sacudir los criterios a través de los
cuales –a falta de un debate e investigación continuos, coludido con una empobrecida
recepción– se ha construido un consenso más o menos homogéneo sobre lo que el
circuito local de las artes visuales pondera. Frente a esa historia esta exhibición marca
un recorrido disidente, y pretende ser menos una contribución que la puesta en
evidencia de un permanente conflicto.
Es desde aquella discontinuidad que su obra comienza hoy a sostener un enrarecido
diálogo con experiencias del arte más reciente. Esta producción se caracteriza por una
enérgica disolución del objeto (artístico): una erosión y señalamiento crítico de sus
soportes materiales, pero así también sociales. No es difícil leer tras los desencuentros y
silencios alrededor de su trabajo las rupturas e ilusiones desplazadas del anhelo
desarrollista a mediados de los 60, las posteriores contradicciones de la promesa
revolucionaria, así como las diásporas en el escenario de violencias extremas de los 80.
Para éstos últimos contextos, las tentativas de Burga serían poco menos que
compresibles. Pese a ello, la ostensible vitalidad revelada (muchas de sus obras son aquí
por primera vez exhibidas) nos introduce a uno de los más intensos itinerarios en el
reverso de la historia.
Obra que desaparece
Egresada de la Universidad Católica en 1964, su trabajo recorre el campo de la pintura y
el grabado en la primera mitad de los 60. Su serie de linóleos Lima imaginada (1965)
ofrece representaciones urbanas realizadas a partir de imágenes guardadas en la mente,
suprimiendo con ello el protagonismo del referente concreto. Poco después, Burga
participa de las transformaciones renovadoras en la plástica y la consolidación de
tendencias de vanguardia a través del Grupo Arte Nuevo (1966-1968). Tras una
ausencia de dos años a fines de esa década, la artista regresa a Lima luego de sus
estudios en el School of the Art Institute de Chicago. Desde entonces incorpora
procesos experimentales y nuevas estrategias creativas: el uso de tecnologías de la
información, registros científicos y un claro interés en trabajar con ‘conceptos’. Su
trabajo deviene muchas veces en reportes, descripciones y esquemas que documentan
acciones o propuestas a realizar, utilizando la estadística para releer el entorno. Y en
otros casos, traduciendo la realidad y el lenguaje a diferentes códigos, cuantificando y
problematizando una existencia que suponemos concreta y que Burga ausculta con
cierta obstinación, ya se trate de su propio cuerpo, un poema, una comunidad definida o
un segmento concreto del espacio urbano.
Escasas serán, sin embargo, las posibilidades de mostrar su experimentalismo más
enérgico. Serían tan solo dos sus apariciones públicas en el contexto artístico limeño de
los 70: Autorretrato. Estructura-Informe 9.6.72 (1972), y 4 mensajes (1974), ambas
exhibidas en la salas del ICPNA. En aquel reformismo militar su propuesta será una
afrenta prácticamente sin interlocución. Burga emprende, no obstante, un
ininterrumpido trabajo que abarca series de dibujos, juguetes no-útiles y proyectos
imposibles.
Perfiles y brechas
Reaparece en la escena a inicios de los 80 cuando presenta, junto a Marie-France
Cathelat, el proyecto Perfil de la mujer peruana (1980-1981). Expuesto inicialmente en
el I Coloquio de Arte No-Objetual y Arte Urbano en Medellín y luego en el Auditorio
del Banco Continental en Lima, esta obra despliega una investigación y estudio
sociológico sobre la situación de la mujer de 25 a 29 años de la clase media peruana,
realizada a través de encuestas sobre la condición femenina desde sus aspectos políticos,
económicos, religiosos, raciales, jurídicos y sexuales. Ya en 1967, a través de maniquíes
y ambientaciones pop, Burga había adelantado una reflexión sobre el sentido común que
asocia indiferentemente lo doméstico y lo femenino. Manteniendo un mismo aliento, la
brecha entre ambas propuestas es también el periodo de consolidación de una nueva
agenda feminista local.
Como los intervalos de tiempo rigurosamente consignados en varios de sus dibujos --a
modo de cronómetro que registra el proceso de producción de la imagen-- esta
exposición es también un intento de tomar el pulso al presente. Así como Burga ha
producido un conjunto de documentos rigurosos del pasado reciente, y no solo en el
terreno de lo artístico, el recorrido que aquí se propone es una suerte de archivo que
pone en intervalo precario las bases en las que se ha consolidado el lugar común de la
historia del arte en las últimas décadas.
Emilio Tarazona + Miguel A. López
Lima, agosto 2010

domingo

VISION Y SIMBOLO


Las culturas precolombinas siempre tuvieron un tipo de cosmovisión holista: todo es uno y lo mismo, finalmente. El espíritu del cerro, el espíritu de la laguna, el espíritu de las plantas, todo eso estaba integrado en una unidad indivisible, y, al entrar en comunicación con alguno, entraban en comunicación con el todo.

Para lograr esto, estos hombres se valían del uso de ciertas plantas que ellos consideraban “sagradas” y que ahora nosotros denominamos “psicotrópicas”: la Ayahuasca, la hoja de Coca, el cactus San Pedro. Ellas les permitían un grado de apertura al cosmos que los volvía extremadamente receptivos a todas las manifestaciones de los espíritus, haciéndolos trascender su experiencia privada y llegar a una experiencia cósmica. Era en esta experiencia, en este tipo de visión, que ellos encontraban las imágenes de sus deidades y las hacían parte de su mundo iconográfico.

Belinda Tami, Consuelo Amat y León y Narda Allende nos invitan a presenciar sus interpretaciones de este proceso de constitución que va desde la visión hasta el símbolo. Cada una de nuestras artistas ha decidido mostrarnos un lado del proceso distinto. Belinda nos ofrece, mediante sus trabajos de pintura y grabado, los hallazgos de una investigación sobre la hoja de Coca que la ha llevado por países como Alemania, Bélgica y España. Consuelo Amat y León comparte con nosotros a través de sus pinturas su profunda investigación sobre la Ayahuasca y el espíritu de la serpiente (Amaru). Por su lado, Narda Allende nos presenta sus reflexiones sobre la presencia del cactus San Pedro en las imágenes que espontáneamente a veces nos brotan.

Estamos, en suma, ante tres ópticas distintas y complementarias que intentan no solo reinterpretar vivencias milenarias sino también mostrarnos su vigencia en la actualidad, reconociendo en la experiencia chamánica la actualización de dicho proceso y en nuestra búsqueda de espiritualidad, esa necesidad de conexión con el todo.

Sandra Rivera Florez